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Ecco come riprodurre la Gioconda, uno dei quadri più celebri della storia dell’arte di Leonardo Da Vinci. Piccoli accorgimenti per rendere originale ciò che è stato realizzato dai grandi senza però tralasciare la personalità, il carattere e l’originalità. Tre caratteristiche importanti che ci rivelano come dipingere la Gioconda di Leonardo.

Riprodurre la Gioconda non vuol dire esattamente riproporre la stessa identica immagine creata da Leonardo. Infatti, se c’è un principio dell’arte che ho fatto tutto mio, è quello di personalizzare ciò che ho intenzione di riprodurre. Così come nella musica, è possibile scovare un grandissimo numero di cover di brani famosi, anche nell’arte pittorica, è possibile imbattersi in diverse riproduzioni che vanno distinte dalle copie.

Il concetto di copia in cui potremmo di fatto imbatterci aprendo un semplice dizionario riporta questa definizione:

Per copia conforme, formula che attesta l’autenticità di una trascrizione e la sua perfetta corrispondenza con l’originale.

Un’autenticità che nell’ambito ben preciso della riproduzione non esiste, se non in qualche linea di massima caratterizzante del soggetto riprodotto. La riproduzione – non solo per me, ma per chi fa pittura – segue lo stesso principio delle cover musicali che consiste di:

• Personalità, ovvero apportare in tutti dettagli del dipinto qualcosa di personale come la scelta di un colore, un tratto del volto a noi comune, una tecnica conforme a dipinti pregressi.
• Carattere, come la potenzialità del dipinto di arrivare a toccare delle note nel cuore di chi lo osserva.
• Originalità, nel senso di riproporre lo stesso soggetto ma secondo un nuovo punto di vista mai sperimentato prima.

Copiare è senz’altro un notevole esercizio per allenare la mano in modo da acquisire maggior dimestichezza che se associata ad una buona dose di costanza potreste certamente disegnare la Gioconda e tutto quel che più vi soddisfa.

Anche i grandi pittori hanno passato giorni, mesi ed anni a copiare, pari pari, disegni di pittori che li hanno preceduti. Naturalmente, secondo il livello di apprendimento, la copiatura potrà riferirsi a solo qualche punto guida (per gli esperti) fino ad arrivare ad un numero infinito di punti per i principianti.

Dal sito Settemuse.it

Ma cosa si deve tener a mente per disegnare la Gioconda?

Qualsiasi dipinto si conduce a partire da una fase che non possiamo non prendere in considerazione se si desidera ottenere un buon risultato in termini di personalità, carattere e originalità. Quella fase è la realizzazione della Bozza.

Fase alquanto delicata quella della realizzazione della bozza poiché necessita della massima attenzione del pittore. Basta commettere dei semplici errori per decretare la fine del processo di pittura di un determinato progetto – che a me piace chiamare “esperimento“. Una cancellatura, una linea di grafite marcata male, un disegno approssimativo sono le cause di un dipinto non riuscito. Per questo è necessario soffermarsi molto sulla bozza e prendersi del tempo per definire i dettagli che ci porteranno alle fasi successive.

La prima fase del disegno sulla Gioconda di Leonardo (Non-copia)

La fase di bozza, come è possibile vedere dalle immagini, è superata. Ma siamo solo all’inizio di questo nuovo percorso fatto di creatività e passione. Voglio inoltre segnalarvi anche pezzi di approfondimento realizzati da altri creativi del web. Eccovi qui i link: clicca qui.

Non ci resta che aspettare la realizzazione di questa riproduzione della Gioconda alla prossima puntata su Nuove Vedute, il primo Art Blog sul web.

Scritto da Orazio Mancuso.

Gli articoli recenti sulle mie creazioni:

• FitLine, tra Salute e Bellezza: Intervista alla consulente Adua Ventimiglia
• Come riprodurre la Gioconda, puntata 1
• 10 artiste donne, famose nella storia dell’arte di tutti i tempi
• Da Colori di qualità a quadri particolari, vi racconto la linea Maimeri.
• Esprimere la propria personalità con la pittura sacra? “Si può fare!”. Pillole di pittura terapia

Ps: Se ti è piaciuto l’articolo su”Come riprodurre la Gioconda, Lisa Gherardini” e vuoi approfondire l’argomento su come dipingere la Gioconda di Leonardo, ho pensato di condividere frammenti di un articolo interessante sulla Gioconda scritto dal Blog Stile Arte.it.

tag: Come riprodurre la Gioconda, Lisa Gherardini, Come disegnare la Gioconda

Dall’articolo di Sette Muse.it

Vi ripropongo un breve tutorial in cui potrete osservare alcuni brevi accorgimenti su come disegnare la Gioconda di Leonardo.

Copiare la Gioconda

Un bell’esercizio sarà quello di copiare l’immagine semplificata della gioconda. Poi si potrà provare a colorarla con pastello o con acquarello, secondo la propria abilità.

Seguire la realizzazione secondo questi passi:
– 1 – Stampare l’immagine qui a lato (l’immagine stampata sarà più grande)
– 2 – Tracciare sul modello una griglia
– 3 – Preparare sul nostro foglio da disegno la griglia
– 4 – Sulla griglia del modello segnare i punti che ci guideranno nella copiatura della nostra Gioconda
– 5 – Riportare sulla griglia del nostro foglio gli stessi punti guida (con la massima precisione)
– 6- riportare il disegno; man mano che il lavoro procede, cancellare griglia e punti di riferimento che non servono più.

1 – Modello originale della nostra Gioconda

2 – La stampa della Gioconda preparato per la copia

3 – Foglio preparato per il disegno

A questo punto continuare dal punto – 4 –

Un consiglio pratico, quando siete pronti per cominciare la copia, partite dalla parte alta del disegno e tenete coperta, con una carta assorbente o con un altro foglio pulito, la parte più bassa del vostro foglio per evitare di sporcarlo con la mano che tiene la matita.

Un altro consiglio: cominciate a riportare solo i punti di riferimento che segnano la sagoma esterna della Gioconda e completare anche con qualche colpo di matita uno schizzo generale prima di entrare nel vivo del disegno.

Quindi prima il tondo della testa, poi giù a destra ed a sinistra con il profilo dei capelli; poi sulla sinistra disegnare la fronte, la curva dello zigomo, della guancia fino al mento, per passare sulla destra per completare il viso con le curve dei capelli.

Occhi, sopraccigli, naso e bocca, abbozzateli solo al completamento della testa.

Un altro articolo interessante è quello di Stile Arte.it

Come fu dipinta la Gioconda. Perchè quel sorriso? Leonardo voleva dipingerla mentre rideva, ma gli fu impossibile

Dal Blog di Stile Arte.it

I risultati della scansione della Gioconda di Leonardo, al di là della scoperta di alcune pennellate che delineano una sottoveste di mussola, indossata in quell’epoca dalle partorienti o dalle puerpere, appaiono interessanti soprattutto per la delineazione delle tecniche utilizzate dal maestro. In particolare risulta degna di considerazione l’individuazione, alla base degli strati di pittura, di un apprestamento sommario del ritratto basato sull’incisione del supporto. Una sorta di mappa della fisionomia con la quale l’artista aveva ripreso, nei suoi elementi lineari fondamentali, la verità della donna che aveva di fronte.

Si può supporre che Leonardo abbia utilizzato una lente o un vetro per “catturare” perfettamente l’immagine di Lisa Gherardini. Questi strumenti, che erano stati sperimentati nella prima metà del Quattrocento dai pittori fiamminghi, costituivano un grande aiuto per riprendere perfettamente le fattezze dell’effigiato. Il genere del ritratto è infatti molto complesso. Un minimo mutamento delle linee facciali, la riduzione o l’aumento della distanza tra gli occhi, ma soprattutto un non perfetto colloquio strutturale tra i diversi elementi della massa facciale producono sempre un mutamento della linea fisionomica tale da rendere solo parzialmente riconoscibile il volto della persona effigiata.

Il primo intervento richiesto a un ritrattista è pertanto quello relativo alla raccolta delle linee-base del volto. Ora si può ipotizzare, sulla base delle incisioni rilevate sul supporto, che la Gioconda sia stata posta di fronte al pittore e che Leonardo abbia rilevato le linee del volto e del corpo attraverso l’uso di una lente o, più semplicemente, di un vetro, collocato tra sé e la modella. Seguendo infatti con un pennello sottile, intinto in un colore scuro, la silhouette della figura – e dipingendone le linee sul vetro – era possibile ottenere un perfetto elemento di base su cui lavorare. Quella che possiamo definire una vincolante “mappa fisionomica”. 

Rileggiamo, di fronte a questo marcatissimo accreditamento della fonte, i fatidici paragrafi di Vasari, prestando attenzione ai passi cruciali che segnaleremo in neretto: “Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il Re Francesco di Francia in Fontanableo; nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitar la natura, agevolmente si poteva comprendere, perché quivi erano contrafatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipignere. Avvenga che gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo si veggono nel vivo, et intorno a essi erano tutti que’ rossigni lividi et i peli, che non senza grandissima sottigliezza si posson fare. Le ciglia per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove piú folti e dove piú radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere piú naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura con le sue fini unite dal rosso della bocca con la incarnazione del viso, che non colori ma carne pareva veramente. Nella fontanella della gola, chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i polsi: e nel vero si può dire che questa fussi dipinta d’una maniera da far tremare e temere ogni gagliardo artefice e sia qual si vuole. Usòvi ancora questa arte, che essendo Mona Lisa bellissima, teneva mentre che la ritraeva, chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra, per levar via quel malinconico che suol dare spesso la pittura a i ritratti che si fanno. Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa piú divina che umana a vederlo, et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti”.
Da Vasari, pertanto, apprendiamo o possiamo arguire che: 1) il quadro non fu finito pur dopo un travagliatissimo lavoro durato quattro anni 2) l’opera non venne consegnata all’effigiata perché, nonostante fosse mirabile sotto il profilo tecnico, non soddisfaceva l’autore (e pertanto venne rimaneggiata, a più riprese, dall’artista); 3) la tavola imboccò la via della Francia ( e, questo lo sappiamo noi, ciò avvenne grazie alle acquisizioni regali nell’ambito della raccolta del Salaì, allievo di Leonardo) giacché entrò a fare parte della collezione del“Re Francesco a Fontanableo”; 4) l’effigiata aveva “ghigno tanto piacevole che era cosa divina che umana a vederlo”, atteggiamento del volto che sembra attagliarsi perfettamente a ciò che, secondo il luogo comune, è l’ “enigmatico sorriso della Gioconda”, suscitato, secondo ciò che dice Vasari, dalle piacevoli “colonne sonore” utilizzate dall’artista durante le sedute di posa, affinché il volto di Monna Lisa si accendesse di gioiosa serenità.

La sfida del sorriso:
facile nei quadri sacri,
impervia
nei ritratti

La testimonianza relativa ai piccoli spettacoli allestiti per la Gioconda, per quanto sia stata forse resa da Vasari in una dimensione vagamente iperbolica, rientrerebbe nell’ambito della filosofia del rispetto dell’umana figura, teorizzata nel trattato leonardesco di pittura. Leonardo evitò sempre, infatti, contrasti chiaroscurali violenti, al fine di ridurre le ombre taglienti che conferiscono ai volti un’espressione arcigna. Non stupirebbe allora che l’artista volesse riprodurre, nell’ambito della ricerca di una verità aggraziata del volto, anche con l’ausilio di un supporto musicale, una delle espressioni più difficili da ottenere in un ritratto, cioè il sorriso, poiché se esso può parzialmente sconvolgere, senza gravi conseguenze, i lineamenti di un modello o di una modella di un quadro sacro o mitologico – al quale non si chiede assolutamente la riconoscibilità dell’effigiato, ma l’individuazione del ruolo svolto dalla figura nella storia – nei ritratti non deve essere causa della minima perdita di fedeltà ai lineamenti originari.
Il senso di sconfitta di Leonardo – “e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto” – fu, a mio giudizio, originato proprio dalla difficoltà di trovare un punto d’accordo tra la verità del sorriso e il mantenimento della perfetta sovrapponibilità della linee fisionomiche, poiché nel ritratto anche la minima incongruenza rispetto al modello provoca una reazione a catena dei volumi, producendo un forte senso di alterità del soggetto.

Dopo il 1500
quelle labbra tese
diventano cifra
della sua arte

In effetti ritengo che tutta la partita della Gioconda si giochi, sotto il profilo pittorico, attorno a quel sorriso che la voce popolare aveva giustamente indicato come il “mistero di Monna Lisa”. Vorrei, a questo proposito, sottolineare il fatto che, dopo il 1500, la rappresentazione del sorriso diventa per Leonardo un elemento di ricerca espressiva fondamentale, un’autentica sfida magistralmente vinta nell’ambito della pittura sacra, ma non ancora portata a compimento nel ritratto. Lo sfumato dei volti – un’autentica cipria luminosa che l’artista stende sui lineamenti dei personaggi effigiati per ammorbidirne fattezze ed espressioni – viene infatti rafforzato dall’espressiva effusione del volto nelle figure di Sant’Anna e della Madonna, nel San Giovanni Battista del Louvre, nella Leda, con uno stacco decisivo rispetto ai ritratti o ai volti realizzati prima del 1500, quando si assiste a una netta preponderanza di una nobile e seria espressione, per quanto orientata, come avviene nella Dama con l’ermellino, a una certa mobilità espressiva, segno dell’azione della psiche sul soma.
E’ possibile quindi che l’insoddisfazione di Leonardo discendesse proprio dal sorriso raggelato della Gioconda della Gioconda, da quell’atteggiamento espressivamente incompiuto del volto. Forse Leonardo puntava davvero a far lievitare la solarità dell’espressione di gioia all’interno del genere più tirannicamente preciso – il ritratto – ma venne ripagato, al termine della stesura dell’opera, da un quadro che risultava il compromesso tra il più alto e pittoricamente complesso “moto dell’anima” e i lineamenti originari dell’effigiata. Da qui discende la linea rialzata della bocca, nell’emisfero sinistro della massa facciale della Gioconda, che è come raggelata, bloccata affinché la compressione della massa facciale non muti altre porzioni del volto, rendendo irriconoscibile il soggetto. Teniamo conto che per quanto Leonardo – come abbiamo rilevato in precedenza – si fosse orientato, dopo il 1500, alla rappresentazione di effigi dolcemente dominate dal sorriso esse – a quanto finora ci risulta – appartengono in via esclusiva a personaggi biblici o mitologici nei quali è possibile – se non auspicabile, da parte di un pittore dell’epoca di Leonardo – un certo allontanamento dalla verità fisionomica del modello. E’ solo con la Gioconda che l’artista prova ad accendere la miccia esplosiva del sorriso. Ma il congegno, in quel caso, non funziona.

Leonardo gareggiò con i pittori
della Grecia
e dell’antica Roma
per rappresentare i sentimenti

La rappresentazione artistica del carattere e delle inclinazioni dell’anima erano considerate fondamentali dagli antichi Romani. Un personaggio, come accade nella statuaria, doveva immediatamente rivelare il proprio carattere al lospettatore. Ma per gli antichi era soprattutto una questione legata alle grandi definizioni della personalità: coraggioso, eroico, pavido, mite, perspicace, nobile, caritatevole ecc. Si trattava di inserire il ritratto – a noi restano, purtroppo, quasi totlmente ritratti scultorei, se escludiamo pochi volti autentici dipinti e i dipinti da cavalletto, così intensi e vibratili della necropoli di Al Fayyum – in una cornice di definizione. Anche i macro sentimenti – la paura, l’orrore, la rabbia – dovevano apparire nei gruppi scultorei, come avvenne, perfettamente, nel modello greco del Laocoonte. La necessità, indicata da Leon Battista Alberti, era quella di avvertire i pittori di porsi, anche in questo campo, al livello degli antichi, delineando nei volti di personaggi mitici o degli uomini contemporanei, i moti dell’anima, secondo un concetto ripreso da Vitruvio. I moti non sono soltanto i tratti fondamentali di un carattere, ma le risposte espressive del corpo all’attività della psiche. Con la locuzione “moti dell’anima” Leonardo intendeva ciò che noi chiamiamo – con un sostantivo dotato di minor incisività – espressioni, cioè la trasposizione, sul soma, dei pensieri e dei sentimenti, nonchè delle inclinazioni psicologiche e caratteriali del soggetto (fisiognomica). Due pittori, in quell’epoca, andarono oltre le indicazioni degli antichi, cercando di cogliere, tra i moti dell’anima,anche dettagli all’apparenza trascurabili, quelli più sottili, legati alla psicologia o alla psicologia del profondo. Furono Antonello da Messina – che viene poco citato in questo ambito, ma fu un pittore di introspettive finissime – e Leonardo da Vinci. Ecco, allora, nascere la donna e l’uomo della modernità, che non sono più classificabili, soltanto, nelle macro-categorie dei caratteri psicologici maggiori, ma vengono letti, uno ad uno, come persone uniche. Una rivoluzione davvero straordinaria, che sta alla base della modernità e alla progressiva valorizzazione dell’individuo che diviene, sacralmente, persona: simile agli altri, ma irripetibile. (mbc)

Bibliografia internazionale con cui poter approfondire l’argomento su come riprodurre la Gioconda, Lisa Gherardini.

– ARASSE Daniel, Léonard de Vinci,  Éditions Hazan, Paris,1997.

– BEGUIN Sylvie (sous la dir. de), Musée du Louvre. Hommage à Léonard de Vinci, catalogue de l’exposition, Éditions des Musées nationaux, Paris, 1952.

– BEGUIN Sylvie,  Léonard de Vinci au Louvre,  Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1983.

– CLARK Kenneth, Léonard de Vinci, Éditions Le Livre de poche, Paris, 1967.

– CHASTEL André, L’illustre incomprise. Mona Lisa, collection “Art et Écrivain”, Éditions Gallimard, Paris, 1988.

– CHASTEL André, Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Éditions Calmann-Lévy, Paris, 2003.

– KEMP Martin, Leonardo Da Vinci : the marvelous Works of Nature and Man, Cambridge Mass. : Harvard University Press, 1981.

– MARANI Pietro C., Léonard de Vinci,  Éditions Gallimard-Electa, Paris, 1996.

– SCALLIEREZ Cécile, La Joconde, collection “Solo”, Éditions de la Réunion des musées nationaux,  Paris, 2003, n°24. 

– ZÖLLNER Frank, Leonardo da Vinci, Mona Lisa, Das Portrât der Lisa del Giocondo, Legende und geschichte, Francfort, 1994.

– ZÖLLNER Frank, NATHAN Johannes (sous la dir. de), Léonard de Vinci, 1452-1519 : tout l’oeuvre peint et graphique, Cologne, Londres, Paris, Éditions Taschen, 2003.

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